12 mars, 2009, 4:24
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« Le monde entier est un dessin.

L’intérêt porté dans les années 1960 au processus et à l’inachèvement dans la pratique de la sculpture a permis au dessin de participer aux explorations postminimalistes des rencontres entre le corps de l’artiste et le monde véritable dans le body art, la performance et la land art. Comme la sculpture, le dessin n’était pas simplement un procédé adéquat, soit comme outil, soit comme résultat, pour ces explorations du processus ou de l’action. C’était plutôt le dessin même, avec son côté provisoir inné et sa nature tautologique proche de la pensée, qui proposait une modèle de la façon dont l’art devrait être mené. »

Vitamine D, p007, Phaidon, Paris 2006



Peter Eisenman à propos des dessins de Daniel Libeskind (architecture)
10 mars, 2009, 14:43
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« […] It is within the domain of the transitory that the drawings of Daniel Libeskind must be situated. But further, and perhaps more interestingly, they must be read, and read as ‘not-architecture’.

First, what is it to read a drawing? Traditionally, we read writing and see drawing. But if we transgress that custom, then we accrue to drawing the privilege of the autonomy of the reader. If we limited ourselves to seeing drawings as drawings then there would be no possibility of unhooking signs from objects (and thus ‘not-architecture’ from architecture), a privilege of reading. In architectural drawing, there is no metaphysics of ‘hooking’ – the image is not conceived of as ‘hooked’ to the object in the way that a sign is to a signified in writting. Traditionally, in a text, there is no necessary image relationship between the sign and its object or meaning; this is not the case in drawing since the image is a replication, representation or abstraction of an object – but it is not significant of it. The notion of ‘unhooking’ is crucial to discovering the ‘not-architecture’ in Libeskind’s work, for it is in its free play of signing, its signing of signing, that we read these drawings as writings, and thus as a ‘not-architecture’. […] »

 

« It is precisely because they are not any random set of lines yet at the same time are not a precise set of lines conforming to a representation of an image. They are neither, they are other, and its because of their otherness that they begin to define from outside the limits of architecture – that is they become a ‘not-architecture’ in the traditional sense of naming or writting. They are unhooked signifiers which begin to encircle their former signified. As such, they are unsentimental trace of their own history. How far they can go before their progressive opacity (a quality of distance between signifier and signified) reveals its own transparency is the question of limit – their question of being. »

 

Peter Eisenman, « Representation of the limit : Writting a ‘Not-architecture’ », Daniel Libeskind countersign, Architectural Monographs No 16, London, Academy Edition, 1991.



Extrait tiré du livre Doubles de Lucie Robert
9 mars, 2009, 4:28
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Tout dessin est un double. Il est la matérialisation d’une forme, d’une image, d’une idée, d’un projet, d’un mouvement ou d’un geste. Il inscrit un élément extérieur sur une surface. Il n’est pas le pareil et l’identique, mais le double distinct et différent, celui qui naît du transfert au moyen de la ligne et du trait, de l’opacité de l’encre ou du crayon qui s’étend  sur la surface, la traverse et la creuse, la redouble.

Le dessin enregistre un dessein, une attention, une idée matérialisée sur la page. Avant de se présenter dans la confirmation et la sûreté de la répétition, le dessin est intuition et fragilité. Il avance altérable et instable sur la strate supérieure de la feuille, comme le suspens qui le guide et ose nommer et affirmer ce double.

Robert Lucie, Lacroix Laurier, Doubles, Longueil, Plein Sud, 2002, 76 p., 1er parag., p.21.



Extrait tiré du livre Drawing Now
9 mars, 2009, 4:12
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After a hiatus in the 1980s, the 1990s ushered in an efflorescence of contemporary drawing not seen since the heyday of Post-Minimalism. A significant number of these drawings of the last decade, however, challenge many of the givens so carefully husbanded over the past half century. Although the works in Drawing Now: Eight propositions vary tremendously in technique, medium, size, scale and imagery, they share a similar rejection of the orientation toward process, exhibiting more affinities with nineteeth-century drawings than with the graphic effusions of American artists in the 1970s. By and large these drawings are finished and autonomous and to some degree representational. They are also what Yve-Alain Blois has called « projective », that is, they depict something that has been imagined before it is drawn, as opposed to being found through the process of making. Since many of the works are both descriptive and narrative, affinities with popular illustration should come as no surprise; other works share the techniques and formal vocabularies of varieties of precision drawing elsewhere considered industrial or commercial. Such close relationships to popular cultural forms, architectural plans, scientific drawing, ornamental embellishment, and vernacular and fashion illustration further distance these drawings from process-oriented work, which exists entirely in the realm of « art ». To generalize, the artists in this exhibition are creating a kind of drawing that refers as much to the language of life around us as it does to fine art-that can communicate information, narrate a story, create a scenarion or conjure a world or a system of belief. With all respect to Serra, for many artists today drawing is not a verb but a noun.

Hoptman Laura,  Drawing Now: Eight propositions, New York, Museum of Modern Art, 2002, 192p., 2ième parag., p.12.



Extrait tiré du livre Vitamine D:nouvelles perspectives en dessin
9 mars, 2009, 2:50
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« Au cours des dernières années, le dessin a occupé de plus en plus d’espace dans les expositions et biennales d’art internationales. Si son importance n’a jamais été négligée dans l’histoire de l’art, il a rarement bénéficié de l’attention dont il jouit aujourd’hui auprès des artistes de la jeune génération. Comme le prouvent les oeuvres rassemblées dans cet ouvrage, le dessin ne se limite plus au carnet ou au croquis préparatoire, ni au crayon et au papier. Il se définit ici comme un procédé consistant à tracer des marques dans le but de créer une composition fondée sur le trait; et comme l’illustre le large éventail d’artistes retenus, le dessin contemporain oscille entre le monumental et le microscopique, le conceptuel et le tridimentionel, le noir et blanc et la couleur. VITAMINE D est la première monographie du mouvement artistique actuel qui incite les artistes à redéfinir le dessin et à repousser ses limites dans de nouvelles directions. »

Burton Johanna, Vitamine D: nouvelles perspectives en dessin, Paris, Phaidon, 2006, 351 pages, p.4 parag.2.


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